來源標(biāo)題：評(píng)分高開低走，《回來的女兒》因爛尾而引發(fā)熱議

近幾年，在懸疑劇風(fēng)頭正盛的背景下，家庭懸疑劇也迎來創(chuàng)作熱潮。前兩年涌現(xiàn)出《隱秘的角落》《八角亭謎霧》《回廊亭》《白色月光》等一大批作品，去年也有《膽小鬼》《消失的孩子》等亮眼之作。此類作品以“家庭+懸疑”的雜糅方式，或深挖家庭倫理關(guān)系，或透過家庭觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為懸疑劇中不可或缺的樣式。

近期，剛剛收官的家庭懸疑劇《回來的女兒》因?yàn)楸辣P、爛尾而引發(fā)熱議。作為愛奇藝“迷霧劇場(chǎng)”跨年推出的重磅作品，該劇導(dǎo)演、編劇履歷光鮮，再加上王硯輝、梅婷、張子楓等實(shí)力派演員加盟，可以說早早具備了爆款佳作潛質(zhì)。平心而論，《回來的女兒》的前幾集劇作水準(zhǔn)頗高、懸疑氛圍上佳、年代質(zhì)感十足，但行至中道似乎水準(zhǔn)急轉(zhuǎn)直下，以至最后全面崩盤，令人觀后如鯁在喉，不吐不快。

故事邏輯的紊亂

《回來的女兒》講述了福利院孤兒陳佑希由于身為李家保姆的好友小秀突然失聯(lián)，因而逃離福利院踏上孤身尋找小秀之旅，在陰差陽錯(cuò)中冒充李家失蹤多年的女兒，并逐漸發(fā)現(xiàn)這個(gè)家庭中諸多不為人知的秘密。創(chuàng)作者在一開始設(shè)置了“小秀失蹤”這一核心懸念，并緊密圍繞這一懸念編織故事，有效地激發(fā)了觀眾的觀劇欲望。同時(shí)與既往家庭懸疑劇不同的是，《回來的女兒》設(shè)置了頗為新鮮的“假冒女兒”情節(jié)，讓陳佑希與李承天、廖穗芳夫婦構(gòu)成了類家庭關(guān)系。有趣的是，陳佑希大膽冒充，李承天信以為真，廖穗芳則故作不知，三人之間的復(fù)雜互動(dòng)令該劇的起初部分充滿了張力。

《回來的女兒》的故事發(fā)生在20世紀(jì)90年代一個(gè)名為“譚嶺”的內(nèi)地小縣城，該縣城主要是在三線建設(shè)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。這也是該劇在一開始引人入勝的原因之一：它建構(gòu)了一個(gè)人際關(guān)系緊密又復(fù)雜的熟人社會(huì)。許多家庭懸疑劇偏愛選擇小城作為敘事空間，這是因?yàn)槭烊松鐣?huì)復(fù)雜纏繞的人際關(guān)系特別適合用來編織懸念、制造故事迷宮?！峨[秘的角落》選擇海濱小城，《八角亭謎霧》選擇江南小鎮(zhèn)，《消失的孩子》甚至選擇居民樓作為主要敘事空間，大抵都是出于這重考量。此外，該劇設(shè)置了十分有趣的新舊沖撞的時(shí)代語境：一個(gè)是工廠辦公室主任李承天所代表的日益沒落的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，一個(gè)是知名企業(yè)家王重江所代表的蓬勃興起的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，這就又為故事平添許多表達(dá)空間。

總體來看，以陳佑希被強(qiáng)行關(guān)進(jìn)精神病院為界，《回來的女兒》的故事可分前后兩段。前半段是陳佑希與廖穗芳的較量，后半段則是李承天兇手面目的日益浮現(xiàn)。然而令人遺憾的是，該劇的故事邏輯從女主角住進(jìn)精神病院之后也隨之陷入精神分裂的紊亂局面。這首先是因?yàn)?，?duì)于懸疑劇來說，在核心懸念設(shè)定之后，創(chuàng)作者要圍繞這一懸念逐漸向觀眾披露信息，一步步引導(dǎo)觀眾完成拼圖游戲。在這個(gè)過程中，創(chuàng)作者可能會(huì)有意設(shè)置一些誤導(dǎo)性情節(jié)，引導(dǎo)主角或觀眾在游走迷宮時(shí)偶爾誤入歧途。但《回來的女兒》設(shè)置了太多無效的信息和疑點(diǎn)，例如程威父母之死、魔方大廈的含義、精神病患者呂萌萌的身份等，不僅造成了故事本身的蕪雜，也讓觀眾陷入一團(tuán)亂麻之中。

除了大量無效疑點(diǎn)的干擾，更重要的是，“小秀失蹤”這一核心懸念也開始慢慢失效。隨著劇情的發(fā)展，當(dāng)女主角陳佑希發(fā)現(xiàn)小秀已死，尤其是親密無間的好友小秀竟然還有熱衷選美、愛慕錢財(cái)、敲詐勒索等不為人知的另外一面后，尋找小秀的動(dòng)機(jī)就不再強(qiáng)烈如初。與此同時(shí)，李文文之死、王重江之死帶來的新懸念，讓主人公深陷多重死亡的迷霧中，也讓“小秀失蹤”這一核心懸念逐漸失去統(tǒng)領(lǐng)全劇劇情的作用，最終導(dǎo)致故事邏輯的崩塌。

真實(shí)性格的游移

《回來的女兒》令人不滿足的地方，還在于劇中諸多人物真實(shí)性格的游移多變。這里的真實(shí)性格，指的是人物的表面行為背后的性格真相。在諸多影視劇類型中，懸疑劇可以說是最適宜去塑造復(fù)雜性人物的類型之一，天然善于表現(xiàn)人性的隱秘幽微。但需要看到的是，這種復(fù)雜性可以是表面性格的游移多變，但不能是真實(shí)性格的游移多變。換言之，影視劇中的正派或反角都需要有一以貫之的真實(shí)性格，劇中人物的成長(zhǎng)并非真實(shí)性格發(fā)生了改變，而是真實(shí)性格被激發(fā)與揭示出來而已，如此一來人物的塑造才能令人信服。

反觀《回來的女兒》，該劇對(duì)于女主角陳佑希的塑造就不甚成功。作為一位身世不詳、敢于挑戰(zhàn)秩序與常俗的孤兒，她一開始只身逃離福利院、千方百計(jì)尋找密友的行為是令人感動(dòng)的，展現(xiàn)出有情有義的一面。但隨著故事的發(fā)展，這一人物形象的矛盾之處開始逐漸顯露，不僅時(shí)常在沖動(dòng)與冷靜之間、睿智與失智之間反復(fù)橫跳，還常常人物行為前后不一。例如，當(dāng)好友程威意外刺死王重江后，她勸說程威逃逸到鄰縣以躲避牢獄之災(zāi)。但當(dāng)?shù)弥畛刑觳攀悄缓笳鎯春?，她便搖身化為正義使者，強(qiáng)烈要求李承天得到應(yīng)有的懲罰。這種前后矛盾的行為，雖然可以理解為是她保護(hù)好友的情義之舉，但卻讓觀眾難以產(chǎn)生認(rèn)同。再加上演員張子楓全程面無表情的呆滯式表演，令人很難從人物身上體會(huì)到真實(shí)而鮮活的性格。

值得注意的是，該劇對(duì)全程作為“麥高芬”出現(xiàn)的“小秀”這一人物的刻畫，也犯了同樣反復(fù)游移的毛病。陳佑希眼里的小秀是天真純粹、忠誠不二的，但在廖穗芳等人的描述中，小秀又是愛慕虛榮、心術(shù)不正的。創(chuàng)作者當(dāng)然可以書寫人物性格的復(fù)雜性，但問題在于，該劇沒有為我們展現(xiàn)出小秀的真實(shí)性格到底如何，這就導(dǎo)致小秀與女主角陳佑希之間的友情故事變得搖搖欲墜，進(jìn)而缺乏令人共情的力量。

總體來看，《回來的女兒》里塑造得最為合理可信的人物是李承天。該劇展現(xiàn)出了這一人物從起初唯唯諾諾、笑臉逢迎的辦公室主任到最后心狠手辣、心思縝密的殺人兇手的身份變化，慢慢揭示出因愛生恨、扭曲變態(tài)的真實(shí)性格。雖然這種人物設(shè)定在懸疑、犯罪類文藝作品里并沒有太多驚喜，但尚且算是塑造得較為立體飽滿。相較之下，廖穗芳的人物塑造稍顯遜色。劇中大部分時(shí)間都與陳佑希保持?jǐn)骋獾牧嗡敕?，在最后時(shí)刻突然回歸溫情與友善，這種人物弧光的呈現(xiàn)多少有些猝不及防、缺乏鋪墊。除此之外，該劇對(duì)于配角的塑造也有些工具化傾向，類似警察老彭、居委會(huì)高主任、醫(yī)生小燕媽媽、精神病患者呂萌萌等都被塑造為人物功能單一化的工具人，限制了人物角色更多的表現(xiàn)空間。

價(jià)值視野的局促

當(dāng)然，在筆者看來，《回來的女兒》最令人失望之處，在于價(jià)值視野的狹隘局促。如前所述，家庭懸疑劇的長(zhǎng)處，在于可以借助懸疑故事剖解家庭關(guān)系，甚至以家庭為切口介入社會(huì)議題。但遺憾的是，《回來的女兒》在這兩方面都可謂乏善可陳。

在剖解家庭關(guān)系方面，2021年播出的《八角亭謎霧》在近年來的家庭懸疑劇中可謂范例。這部文藝范兒、生活流式的“慢懸疑”作品，由于懸疑濃度和情節(jié)強(qiáng)度不夠，導(dǎo)致播映時(shí)評(píng)價(jià)不高。但擅長(zhǎng)家庭倫理敘事的導(dǎo)演王小帥在這部劇中對(duì)中國式家庭復(fù)雜關(guān)系的剖解還是較為成功的，抽絲剝繭地發(fā)掘出了人物間隱秘的情感與難言的創(chuàng)傷，深入探討了原生家庭之于個(gè)體成長(zhǎng)的影響。反觀《回來的女兒》，雖然在一開始建構(gòu)了富有張力的類家庭關(guān)系，但卻全程圍繞俗套狗血的中年男女出軌事件展開，格局實(shí)在太小。該劇對(duì)于家庭倫理關(guān)系的探討，也只是停留在疼愛兒子、思念女兒的淺表層面，沒有借機(jī)進(jìn)一步發(fā)掘更加深層隱秘的情感關(guān)系。

另一方面，真正優(yōu)秀的家庭懸疑劇不應(yīng)只是局限在家庭的方寸之間，而應(yīng)該具備更開闊的現(xiàn)實(shí)目光。以去年播出的《消失的孩子》為例，這部作品以一個(gè)孩子的消失為契機(jī)，觸及了家庭教育、中年困局、弱勢(shì)群體等現(xiàn)實(shí)議題。同時(shí)，該劇借助神經(jīng)官能癥的袁午、多動(dòng)癥的楊莫、疲憊不堪的父母等人物，在一定程度上展現(xiàn)了現(xiàn)代倦怠社會(huì)的某種精神狀態(tài)。

在《回來的女兒》開播之初，筆者曾滿懷期待地以為，這部劇能夠通過劇中人物所處的20世紀(jì)90年代這一特殊時(shí)空展現(xiàn)出兩個(gè)時(shí)代的沖撞，通過李承天與王重江等人物的鏡像式構(gòu)造展現(xiàn)出對(duì)沒落的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制或新興的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的思考，進(jìn)而觸及更多的社會(huì)議題。尤其是在電視劇《風(fēng)吹半夏》描畫了野蠻生長(zhǎng)、蓬勃肆意的1990年之后，筆者由衷期待《回來的女兒》能夠提供另外一種對(duì)于1990年代的想象與書寫。但可惜的是，劇中充滿質(zhì)感的1990年代并沒有與人物發(fā)生有機(jī)關(guān)聯(lián)，并沒有作為時(shí)代語境提供一種結(jié)構(gòu)性功能，而是淪為一塊可有可無的幕布。劇中人物也由此缺乏現(xiàn)實(shí)土壤的培植，飄飄搖搖，沒有來處，也不知去向。

作者：李寧文藝學(xué)博士后 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師